Teclado: o "patinho feio" do rock

Antes de ser guitarrista, quase fui um tecladista. Eu sei, essa é uma confissão meio embaraçosa de se fazer para quem hoje empunha o instrumento-símbolo do rock. Mas, nos áureos tempos da minha infância, estimulado pela presença de um pequeno sintetizador Casio VL-Tone em meu lar, cheguei a sonhar em ser uma espécie de novo Jean Michel Jarre (e poder tocar com teclas de raio laser em palcos de todo o mundo). Sorte minha que, em determinado momento da minha trajetória musical, uma guitarra "pau de rato" Jennifer e um pedal de distorção tosqueira caíram em minhas mãos, livrando-me de um futuro de preconceitos e dificuldades dentro do rock.

Sim, porque, se existe um instrumento malvisto no gênero musical criado por Chuck Berry e seus asseclas, esse instrumento se chama T-E-C-L-A-D-O. Não sei exatamente quando tal preconceito surgiu e nem tive muito tempo de pesquisar, mas que atire a primeira pedra quem nunca ficou impaciente com as primeiras notas do solo da versão ao vivo de Light My Fire, do The Doors. — Que saco! Tira essa música chata aê!!! — já ouvi muitos amigos gritarem, torcendo o nariz para as belas notas empunhadas pelo tecladista cool Ray Manzarek. E o que dizer dos longos e virtuosos solos do maestro tecladista Jon Lord, do Deep Purple? Talvez tenham sido os trechos musicais mais xingados e/ou questionados da história do rock, mesmo que, muitas vezes, durassem apenas a metade do tempo das frases palhetadas pelo guitarrista e parceiro de banda Richie Blackmore. Discípulo de Lord, o mago Rick Wakeman foi outro que, por conta de suas longas e intrincadas composições, chegou até a ganhar uma dedicatória-protesto na música Short Songs, dos punks Dead Kennedys, que continha apenas um verso: I like short songs (traduzindo: eu gosto de músicas curtas).

Fazendo uma análise bem superficial, diria que parte do preconceito com os tecladistas se deve, contraditoriamente, à sua rica e tradicional formação musical. Ora, se o rock é um gênero em que a visceralidade e a atitude são muitas vezes mais valorizadas do que a própria música, o teclado acaba sendo um símbolo de caretice nesse universo onde os excessos são idolatrados. E, no próprio palco, convenhamos, enquanto o vocalista, o guitarrista, o baixista e o baterista estão se movimentando e "batendo cabeça", o que está fazendo o tecladista? Tocando sentado — ou em pé, mas parado como um poste —, geralmente, olhando com cara de entediado para os seus parceiros de banda se divertirem. Com tamanha desvantagem em termos de atitude, não há fã juvenil que volte de um show de rock dizendo: — Papai, quero ser tecladista.

Lembro que, na minha adolescência, quando o punk rock estava no topo da minha predileção musical, fiquei super decepcionado ao assistir a um show do The Clash na TV, no qual a banda contava com um tecladista de apoio. O pior é que o cara era filmado exatamente na hora em que suas mãos bailavam do começo ao fim das teclas, demonstrando um virtuosismo incompatível com os meus ideais na época. Lamentei profundamente a presença daquele tecladista em meio aos meus ídolos do The Clash e demorei a perdoar aquela escolha equivocada feita pela minha banda predileta.

Tentando compensar esse lado — desculpem-me o termo — "bundão" do teclado, a indústria de instrumentos musicais até tentou buscar alternativas, como a invenção nos anos 80 do teclado em formato de guitarra, para dar mais mobilidade e "radicalidade" ao instrumentista. No entanto, por ser adotado principalmente por grupos pop (no Brasil, o conjunto Polegar talvez seja o exemplo mais conhecido), o teclado-guitarra logo virou motivo de piada entre os músicos e a própria platéia, o que o levou a cair no ostracismo. Na década seguinte, os integrantes de grupos como EMF e Jesus Jones também tentaram dar uma nova roupagem ao teclado: agora, ele vinha em cores fosforescentes e era jogado para cima durante todo o show, por tecladistas com visual modernoso (para a época). Mas essa nova tentativa de "desencaretar" o teclado também naufragou, haja vista que, em meio a uma excessiva preocupação com a estética, os tecladistas dos grupos EMF e Jesus Jones se esqueciam do básico: tocar o instrumento.

A ascensão da música eletrônica nos anos 90 trouxe o teclado para um novo patamar: o instrumento passou para frente do palco, sendo tocado por componentes tão drog... quer dizer... cool quanto os guitarristas, baixistas e bateristas dos grupos de rock tradicionais. Além disso, os excessos cometidos em termos musicais ao longo das décadas anteriores — solos gigantescos nos anos 70 e timbres emulando (de forma tabajara) instrumentos reais nos 80’s — foram substituídos por execuções mais discretas e espertas. A palavra de ordem passou a ser “camadas”, numa referência às várias gravações de teclado ou sampler presentes em uma música, sempre discretas e criadas para dar um clima na faixa.

Boa parte das bandas de rock atuais já agregam essa nova ordem do teclado concretizada pela música eletrônica. Hoje, a participação do instrumento nas composições é bem mais comedida e o teclado já não representa tanta tradição e caretice como anteriormente. De qualquer forma, boa parte do preconceito ainda persiste e não estranhe se, num belo dia, você estiver ouvindo uma música repleta de teclados e for censurado por amigos, que, simplesmente, não aturam o som desse instrumento tão rico, mas, ao mesmo tempo, tão pouco compreendido no rock.

Watson lança disco de estréia neste sábado

Ajudando a divulgar:

Neste sábado (1º de maio), a banda brasiliense Watson faz show de lançamento de seu primeiro CD. O evento será no Conic, a partir das 16h, com ENTRADA FRANCA. Além do show do Watson, que tocará todas as músicas do álbum, alguns covers e contará com participações especiais (estou entre elas), haverá apresentação do grupo Pedrinho Grana & Os Trocados e discotecagem das festas Criolina, Toranja, Play! e Cansei de Ser Cult. Apareçam lá.

A incrível dificuldade de um blogueiro em "entender" shows históricos

No último sábado (17/4), o cantor e compositor norte-americano Jonathan Richman, ex-líder do Modern Lovers, se apresentou no Circo Voador, tradicional espaço de shows do Rio de Janeiro. A apresentação era cercada de espectativa por boa parte dos fãs brasileiros de música alternativa , por se tratar da primeira visita de Richman ao País. Para quem não conhece, o Modern Lovers, banda formada no início dos anos 70 na cidade de Boston (EUA), está na base da árvore genealógica do punk rock, influenciando artistas das mais variadas sonoridades e magnitudes: de Ramones a U2; de Talking Heads a Sex Pistols e The Clash; de Blondie ao indie rock moderno. Além disso, Richman é aquele cancioneiro que narra a — e aparece cantando na — comédia arrasa-quarteirão "Quem vai ficar com Mary?", dirigida pelos irmãos Farelly em 1998.

Em contraponto à notoriedade da atração da noite, apenas umas 50 pessoas estiveram presentes no show de Jonathan Richman — acompanhado do baterista Tommy Larkins — no Circo Voador. De passagem pelo Rio, eu estava entre os "felizardos" que puderam conferir uma apresentação que, de tão intimista, ganhou imediatamente uma aura de clássica. Afinal, não é todo dia que se pode assistir de perto e de forma tão exclusiva uma figura de tamanha relevância para a história do rock. Para se ter uma idéia, em determinado momento o público começou a pedir músicas para Richman, que ficava decidindo qual pedido deveria atender. O ídolo punk estava ali, do nosso lado, tão tocável e real quanto uma banda iniciante de uma cidade do interior.

A despeito dessa aura clássica, o único problema foi a qualidade musical do show: abaixo da média. O que se via ali em cima do palco era quase uma improvisação, com Richman puxando uma música no seu violão de nylon e Larkins tentando acompanhá-lo na bateria. Em determinados momentos, o ex-líder do Modern Lovers se afastava do microfone para dançar ou tocar percussão, impedindo que os espectadores ouvissem tanto o som do violão quanto o de sua voz. Obviamente, quem conhece a carreira solo do cantor sabe que o esquema é mais ou menos esse, mesmo: meio largado musicalmente, com foco nas letras e na performance tresloucada de Richman. De qualquer forma, não é muito interessante ver um cantor mudar, no meio da música, o tom de uma composição de sua autoria, como se a estivesse tocando errado até aquele momento. Esse lapso (ou faz parte do show?) não aconteceu uma vez apenas, mas várias. Cheguei a ouvir Richman, durante uma canção, falar consigo mesmo ao microfone: — A little bit higher (traduzindo: Um pouco mais alto) — para , a partir daí, subir em um tom a canção, para que ficasse mais adequado à sua voz.

Ao longo do show, muitos pensamentos me vieram à cabeça. O primeiro foi: — Será que as pessoas presentes na platéia gostariam daquelas composições, caso não soubessem que elas eram do ícone Jonathan Richman? Tipo assim: se o pai de um fã de indie rock lhes desse de presente um CD com aquelas canções meio latinizadas (algumas são cantadas em espanhol, italiano e francês), sem contar quem era o seu compositor, talvez a maior parte do público achasse aquilo meio esquisito. Também criei uma conversa imaginária com David Byrne e Jerry Harrison, ex-integrantes do Talking Heads (banda chapa dos Modern Lovers), em que eu começava assim: - Fui a um show de Jonathan Richman no Brasil e achei meio estranho. E um dos ex-membros do Talking Heads responderia: - Haha. Richman surtou nos anos 70 e ainda não voltou à normalidade. Às vezes, até me preocupo com ele. Minha terceira elocubração (como arremedos de conclusão) daquela noite foi pensar em como as super produções, de uma Beyoncé ou uma Madonna da vida, muitas vezes são importantes, mesmo que em alguns casos possam recair em certa frieza. Afinal, a partir do momento em um artista sobe ao palco, ele assume uma espécie de compromisso com o público de lhe conceder um espetáculo ou, ao menos, entretenimento. O punk rock (e o próprio Richman) quebrou esse padrão mainstream, mas, às vezes, é saudável recorrer a ele, só para dar uma equilibrada no excesso de largação e informalidade na relação público x artista.

Diante de tantos questionamentos em meio a um evento de público reduzido, senti-me impelido a baixar a cabeça sempre que tinha vontade de bocejar durante o show, para não "ferir os sentimentos" de Richman. Tudo bem que nos momentos em que tocou hits de sua carreira solo e dos Modern Lovers, como Pablo Picasso, I Was Dancing in the Lesbian Bar e She Cracked (ele não tocou o grande sucesso Roadrunner), a coisa até deu uma esquentada. Mas, na maior parte do tempo, o que prevalesceu foi algo aquém de uma apresentação aceitável do ponto de vista musical. Certamente, outros espectadores hão de discordar da minha opinião meio conservadora, até porque Jonathan Richman sempre simbolizou a figura do anti-herói. A postura de ser contra — ou, simplesmente, não ligar para — o sistema começa um pouco nele e nos Modern Lovers e, mesmo com todas essas...digamos...deficiências sonoras, o show desse sábado no Circo Voador foi, no mínimo, singular - provavelmente, "o mais singular" de toda a minha vida.

Essa dificuldade de "entender" apresentações históricas e clássicas me remete ao show que o Nirvana fez no Brasil, em 1993, no Hollywood Rock. Compareci à apresentação do grupo de Kurt Cobain na Praça da Apoteose, no Rio de Janeiro, certamente uma das mais emblemáticas que já presenciei na vida: Cobain rastejou no palco, cuspiu para as câmeras de TV, ironizou o patrocinador do festival e ainda colocou seu "bilau" para fora da calça. De qualquer forma, não foi um dos melhores shows, no sentido musical da coisa, a que assisti na vida. Em certo momentos, devo confessar, achei-o até entediante. Umas das minhas lembranças mais fortes desse dia é a de Flea, baixista do Red Hot Chilli Peppers, tocando um trumpete muito chinfrim e fora do tom no hit "Smell Like Teen Spirits" - o que, obviamente, estragou a música.

Na saída do show do Nirvana, lembro-me de conversar com um crítico musical do jornal O Globo, que, empolgado, disse acabar de sair de uma apresentação clássica. Meio desanimado, eu discordei dele, sem entender como um show sem qualidade musical poderia ser considerado tão histórico assim. Hoje, depois da morte de Cobain, e, principalmente, após um punhado de shows nas costas (como espectador e músico), compreendo melhor a visão daquele jornalista. De fato, nem sempre é a música que define o grau de importância de um show. De qualquer forma, talvez por uma falta de noção histórica, ou um excesso de compromisso com a música, ou mesmo uma posição mais conservadora diante da vida, ainda trocaria um par de apresentações históricas por um mero show ordinário, mas bem acertado musicalmente.

Quando uma música faz a cabeça

Cor preferida, animal preferido, roupa preferida, comida preferida. As pessoas costumam eleger de forma muito particular suas predileções. Com a música, não é diferente. Vez ou outra, ouço amigos comentarem sobre alguma canção que anda fazendo a cabeça deles. A partir daí, começam a promover uma espécie de campanha em prol da sua candidata, mostrando o porquê de ela merecer ser eleita a melhor música de todos os tempos – ou, ao menos, do momento. São explanações que até soam como racionais, por se basearem em teorias musicais e fatos históricos, mas que, no final das contas, acabam revelando uma escolha quase que meramente emotiva.

Na verdade, o que aprendi ao longo dos anos é que escolher uma música preferida tem o processo bastante parecido quanto o de se apaixonar por alguém: você já tem critérios pré-estabelecidos em mente - gosta de louras, morenas, ruivas? Gosta de hardcore finlandês, pop-retrô fofo escocês, stoner rock californiano? - que podem até dar um caminho, mas não chegam a definir a sua escolha. E, assim como o nascimento de uma paixão, geralmente o amor por uma música vem quase por acaso, num momento em que os sentidos se vêem inesperadamente aguçados por estímulo sonoro arrebatador. Quando você menos espera, já está caído de quatro por uma canção.

Ainda lembro quando me “apaixonei” pela música Killing na Arab, do The Cure, no início de 1986. Estava começando a gostar de rock, mas conhecida poucas bandas: além das brasileiras de sucesso, só tinha visto pela TV os grupos internacionais que participaram da primeira edição do Rock’n’Rio no ano anterior e também sabia quem eram U2 e Dire Straits, porque estavam bombando nas rádios. Ah, e tinha medo do Kiss, porque eles vieram ao Brasil em 1983 e, além de serem mascarados, havia o boato de que pisavam em pintinhos no palco.

Voltando a Killing an Arab, lembro de ouvi-la pela primeira vez numa fita gravada pelo meu irmão. Fiquei de cara com aquela sonoridade arabesca do solo de guitarra, com o jeito esquisito de cantar do vocalista Robert Smith e com a agressividade causada pelo ataque no prato da bateria a cada mudança de acorde. Passei, então, a perseguir tudo o que havia por trás daquela canção: comprei a coletânea Standing On the Beach, pedia para colocarem a música nas festinhas que ia e até cheguei, mais tarde, a ler o livro O Estrangeiro, de Albert Camus, que inspirou a letra.

Assim como a música do The Cure, fui me atraindo perdidamente por outras canções ao longo da minha vida. A esquisita Add it Up, do Violent Femmes, foi uma que quase estourou as caixas de som da casa dos meus pais, assim como It’s Up to You and Me, do Agent Orange. E o que dizer de Stir it Up, de Bob Marley, com sua linha de baixo simples e genial? Essa rodou muitas vezes pela vitrola e pelo tape do meu 3 em 1. Gratitude, dos Beastie Boys, foi outra que chacoalhou minha mente por algum tempo, assim como I Zimbra, do Talking Heads, Going to Califórnia, do Led Zeppelin, Blue Sky, do Allman Brothers e God Only Knows, do Beach Boys, entre outras.

Para não ficar só nas velharias, vale dizer que fiquei muito de cara quando ouvi as africanidades de Mansard Roof, do Vampire Weekend. Também não passei incólume à macheza de The Lost Art of Keeping a Secret, do Queens of the Stone Age, e ao lado cool loureediano de Modern Age, do Strokes. Fiquei ainda bastante impressionado com o riff de guitarra de This Fire, do Franz Ferdinand, e a doçura e riqueza instrumental de Rebellion (Lies), do Arcade Fire. Outra música que me contagiou foi a levada pulsante do superhit Hey Ya!, da dupla Outkast.

O interessante é que essa empatia não se dá apenas com hits. A música do The Clash preferida do meu irmão, por exemplo, é Ghetto Defendant, um lado B do não muito valorizado disco Combat Rock. Outra exemplo: um grande amigo meu não liga seu amplificador de baixo sem tocar a linha de Journey to the End of the East Bay, contida no álbum ...And Out Come the Wolves, do Rancid. Tenho ainda um outro amigo que costumava ouvir infinitas vezes, num movimento de play e rewind do toca-fitas de seu carro, a música Have Love, Will Travel, da banda garageira de Seattle The Sonics. E, por fim, vale lembrar de um grande amigo baterista que, sempre que atua como DJ, não deixa de colocar a música Jump Around, do House of Pain.

O engraçado é que, nesse processo de troca de idéias e convivência com os amigos, fica quase impossível ouvir determinadas músicas sem associá-las a seus admiradores. Lembro, por exemplo, até hoje de um surfista pernambucano que tinha a música Children of the Revolution, do T-Rex, como preferida - ele gostava da versão do Violent Femmes, presente no álbum “The Blind Leading the Naked”. Não que eu fosse muito chegado do cara, mas, por algum motivo, aquela escolha musical é que me marcou. De uma maneira curiosa e muito peculiar, essas canções prediletas acabam ajudando a traçar um perfil de seus próprios fãs.

E você, qual é a sua música favorita?

Faça o que eles dizem (não faça o que eles faziam)

O rock’n’roll — e a música Pop, em geral — é um gênero artístico em que a mensagem e atitude possuem quase tanta relevância quanto a própria música. Desde o seu início, em meados dos anos 50, quando Elvis Presley chacoalhava o quadril para encantar as jovens e escandalizar os mais velhos, a imagem dos ídolos tem sido cuidadosamente construída, de modo a dar um formato atraente ao produto à venda nas prateleiras das lojas de discos.

Além do apuro estético e da qualidade autoral, é importante que a imagem case com as próprias mensagens proferidas pelos artistas: o cabelo desgrenhado e os óculos escuros do folk Bob Dylan, nos anos 60, caem como uma luva nas canções que pregam a busca por uma liberdade inspirada nos beatniks, assim como as jaquetas pretas de couro alfinetadas e os cabelos espetados dos punks combinam com a agressividade da mensagem pessimista de ‘No Future’ vomitada pelos Sex Pistols no final dos anos 70.

No entanto, nem sempre a imagem que os músicos tentam passar corresponde a sua personalidade. E, nesse caso, se sua atitude dentro dos palcos é quase calculada, fora deles os ídolos costumam se trair, revelando realmente quem são.

Talvez o caso mais famoso de músico com uma imagem meio deturpada seja John Lennon. Mais conhecido por suas mensagens pacifistas, presente em músicas como All We Need is Love e Imagine, Lennon era, na verdade, um sujeito contraditório e meio agressivo, que não hesitava em confrontar quem o ameaçasse. Na famosa entrevista concedida à revista Rolling Stone, em dezembro de 1970, o ex-Beatle — acompanhado da esposa xarope Yoko Ono — atira sua metralhadora verbal para tudo que é lado, criticando a personalidade controladora de Paul McCartney e minimizando o talento de George Harrison, entre farpas a outras personalidades.

O ex-Beatle George Harrison, bastante chegado a filosofias orientais, é outro cujas mensagens presentes nas músicas parecem não corresponder exatamente às suas ações. Se no campo fonográfico, o ex-guitarrista dos Fab Four pregava o desapego material e a busca espiritual - presentes nos discos All Things Must Pass (1970) e Living in the Material World (1973) e nas músicas My Sweet Lord e Give me Love (Give Me Peace on Earth), por exemplo - na vida particular, Harrison era um cara ligado em automobilismo e grana, o que o levou até a escrever a música Taxman (cobrador de impostos, em inglês) em protesto à alta porcentagem de impostos que julgava pagar aos cofres britânicos.

Os artistas de reggae – como Bob Marley, Peter Tosh, Jimmy Cliff e Desmond Dekker - também costumam ser muito associados à luta pela paz e pela justiça. Entretanto, suas biografias revelam uma marginalidade de fazer inveja a qualquer bandido do filme Tropa de Elite. No início da carreira, Bob Marley e seus amigos rude boys — como eram conhecidos os delinqüentes juvenis jamaicanos — simplesmente ameaçavam fisicamente os programadores de rádio que ousavam não tocar suas músicas. Ou seja, uma atitude nada pacifista e rasta, como querem acreditar seus fãs.

Bob Dylan é outro artista contraditório. Se a sua imagem e as letras de suas músicas o fazem parecer o cara mais cool e engajado em causas nobres do Planeta, uma biografia não autorizada do cantor folk chegou a acusá-lo de se aproveitar do namoro com a cantora Joan Baez para alavancar sua iniciante carreira. E o que dizer dos punks? Se, por um lado, criticavam o estabilishment, por outro, o líder do The Clash, Joe Strummer, era um cara preocupado em se tornar famoso e Johnny Rotten, vocalista dos Sex Pistols, já declarou que só estava na música pela grana.

Caminhando rumo à música popular brasileira, também encontramos mensagens que não correspondem muito ao modo de vida dos seus compositores. O caso mais clássico talvez seja o da música Eu Sei que Vou te Amar, de Tom Jobim, com letra escrita por Vinícius de Moraes, que prega um amor “por toda a vida”. Ora, como se sabe, Vinícius era um poeta boêmio e apreciador de uísque, que se casou “apenas” nove vezes. Neste ponto, fica a pergunta: - qual das nove esposas Vinícius teria amado durante toda a vida dele? Outro exemplo notório é o de Chico Buarque, autor de diversas juras de amor que parecem não ser exatamente fiéis ao seu estilo pegador de ser.

Mais do que contradições, o que essas histórias revelam é que a análise da obra nem sempre traz uma radiografia correta da personalidade do artista. E aí fica a pergunta: quando os fãs usam as imagens de John Lennon ou de Bob Marley para pregar a paz, será que as estão utilizando de forma correta e consciente? Ou estariam apenas caindo numa espécie de ilusão criada por eles mesmos, com uma mãozinha da indústria fonográfica?

O rock futurista da Divine

Logo que comecei a escrever este blog, em meados de 2009, postei um texto apontando o disco Órfãos da Nação, da banda crossover BSB-H, como elo entre o rock brasiliense dos anos 80 e 90. No final daquela postagem, revelava que, para mim, a ponte entre as gerações brasilienses seguintes (90's e 00's) era a banda Divine. Este texto, portanto, vem pagar a dívida deixada com os leitores.

Surgido em 1992, com o nome de Ultraviolet, o grupo começou a partir de uma colaboração de músicos das bandas OZ e Low Dream com o, à época, estudante de História e editor do fanzine Heaven Cláudio Bull. Depois de um episódio que se tornou uma espécie de “clássico” da cena independente brasiliense, em que os músicos foram assaltados dentro de um estúdio na Asa Norte, a banda deu uma parada e acabou só tomando corpo mesmo em 1993, já com integrantes “próprios”: o baterista Marcius Fabiani, o baixista Daniel Luna e os irmãos guitarristas Wilton e Wagner Rossi (este último trocaria a guitarra pelo baixo posteriormente), além do vocalista e letrista Cláudio Bull. A mudança na formação também trouxe um novo nome: agora, o grupo se chamava Divine’s Men (depois, passou a ser somente Divine) numa referência ao ator norte americano Harris Milstead (1945-1988), mais conhecido por sua persona drag queen Divine.

Foi mais ou menos em 1993 que eu conheci o vocalista Cláudio Bull. Cursávamos – também com o baterista Marcius Fabiani - a disciplina Estética e Cultura de Massa, na Faculdade de Comunicação da UnB, e começamos a trocar algumas idéias sobre música. Já nas primeiras conversas deu para sacar que o Cláudio conhecia muita coisa tanto dos clássicos quanto das últimas novidades do rock e do pop. Como ele era um pouco mais velho e sempre teve a verve de colecionador de discos e revistas, sua casa acabou se tornando ponto de encontro de muitas gerações de roqueiros brasilienses para se escutar e falar sobre música.

Muito do que se encontra no som e na postura da Divine está ligado a essa visão ampla da cena musical do líder Cláudio Bull, derivada do seu lado fanzineiro e historiador. Neste ponto, é interessante notar como a banda sempre lutou pela construção de uma cena local, seja organizando shows e festivais ou mesmo trocando informações com grupos de outros estados. Paradoxalmente a essa noção de coletivo, a própria carreira da Divine acabou sendo construída de uma maneira quase solitária (inclusive, no que diz respeito à formação de um público), sem se associar exatamente a nenhum grupo ou estilo.

Logo que a Divine lançou sua primeira demotape (Portfolio), em 1994, lembro de o Cláudio Bull rejeitar veementemente os conceitos de “brodagem” e “podreira”, tão em voga no rock brasileiro dos anos 90. Ao mesmo tempo, a banda que começou com a colaboração de membros dos Oz e Low Dream também deixou logo para trás o lado estrangeirista das guitar bands para escrever letras em português e tratar de temas como sincretismo religioso e sexualidade, com diversas referências à cultura brasileira. Na segunda metade da década de 90, quando diversos músicos da cena alternativa brasilienses resolveram trocar as guitarras pelas picapes, a Divine buscou mesclar as linguagens roqueira e eletrônica em uma terceira via. Essa fusão sonora está bem explícita no primeiro disco da banda, homônimo, lançado em 98, que conta com a produção do mineiro Paulo Beto, oriundo da escola eletrônica.

Na própria construção das canções, a Divine – cuja formação clássica, a partir do final de 1997, contava com Cláudio Bull (vocal e letras), Wilton Rossi (guitarra), Zeca (baixo) e Thiago Bouza (bateria) - também tinha um estilo bem peculiar de compor: enquanto o guitarrista canhoto Wilton Rossi usava seu background roqueiro para misturar riffs setentistas com dedilhados oitentistas, o vocalista Cláudio Bull encaixava suas letras de cunho literário, histórico e antropológico – frutos de uma forte influência de Caetano Veloso, Fellini, David Bowie e krautrock – dentro de melodias quase cerebrais. Somando a esse núcleo, entrava a bateria quebrada, esporrenta e visceral de Thiago Bouza e o baixo pulsante de Zeca (ex-Animais dos Espelhos e Câmbio Negro). Em sua última formação, a banda ainda contou com o teclado de Gustavo Cochlar (ex-Chantilly e também DJ). Se a falta de uma educação musical mais formal fazia o próprio vocal de Bull fugir algumas vezes do tom, essa espécie de carência parecia suplantada pela força das canções e a coesão da banda.

A permanência do Divine – e seu estilo meio indefinido, com toques de glam rock, punk, eletrônica e indie rock – na cena roqueira até 2002, ano de sua dissolução, fez com que a banda se tornasse uma espécie de ponte entre o rock brasiliense dos anos 90 e 2000. Se olhamos para o final da década de 90 em Brasília, o que se vê é um cenário roqueiro repleto de bandas de hardcore ou buscando um regionalismo forçado (para imitar Raimundos e Chico Science), com os músicos indies migrando para a música eletrônica. A Divine, apesar de conservar parte da linguagem indie dos 90’s, já trazia muito da informação que nos anos 2000 seria bem mais comum: um rock urbano e moderno com sotaque brasileiro, sem precisar recorrer a misturebas sonoras ou regionalismos, sem rivalizar ou se entregar para a música eletrônica.

Por conta dessa admiração e amizade com o Cláudio e os demais membros da Divine, tive a oportunidade de produzir – não muito bem, por sinal – uma demo da banda em 1995 (¡Los Chicos No Quiziéron!). Além disso, cheguei a regravar duas músicas deles com o Prot(o): Spacepop 2, na demo “Prot(o) ao Vivo”, quando este ainda era um projeto solo, em 1997, e A Rainha das Garotas Más, no segundo disco do Prot(o), já como banda, em 2006. Além disso, nós, do Prot(o), dividimos com a Divine vários shows e até uma mini turnê em São Paulo, em 2000 (que ainda contou com os goianos MQN e Motherfish). O que sempre imperou na relação das duas bandas foi um senso de respeito e cooperação.

Com o fim da Divine, a dupla Cláudio e Wilton, acompanhada pelo produtor, tecladista e cineasta Zepedro Gollo, montou um outro projeto, chamado Superquadra, cujas letras misturam um olhar contemplativo com visões ácidas sobre a arquitetura e o estilo de vida dos brasilienses. Com um pé ainda mais fincado em bases eletrônicas e espaciais, menos peso nas guitarras e uma batida mais cadenciada, o Superquadra acabou levando à frente – e até evoluindo em alguns sentidos - muito da sonoridade legada pela Divine. Em 2006, o Superquadra lançou o seu primeiro disco, Tropicalismo Minimal, eleito o melhor álbum brasileiro de rock e pop daquele ano pelo jornal Correio Braziliense. Longe de significar apenas a valorização ao momento inspirado do Superquadra, o alto do pódio na eleição do Correio veio valorizar o trabalho de mais de uma década de um grupo de músicos que, apoiado em diversas referencias do passado, sempre apostou no futuro.

Discografia (com links para baixar as gravações)

1994 - "Portfolio" - Divine's Men
1995 - "Spacepop 2" (Apenas com a música "Spacepop 2")
1995 - "¡Los chicos no quisiéron!"
1996 - "Go-go!"
1997 - "Now working!"
1997 - "lo-fi"
1997 - Participação na coletânea "Cult 22" (música "Adeptus", outtake do CD)
1997 - "Batum-hum!" (demo com a versão jungle de "Batum", que sairia no CD)
1998 - CD "Divine"
1998 - Participação na coletânea "Different Songs" (músicas "Brasília", "Lar católico" e "Alice", extraídas das demos "lo-fi" e "Now working!")
2000 - "Souvenir" - (compacto vinil lançado pela Monstro Discos)
2001 - "Panorama"

Marley & Eu

Neste último sábado (6/2), o cantor e compositor Bob Marley faria 65 anos, se estivesse vivo. Seu aniversário foi comemorado em todo o mundo e, no Brasil, um dos grandes redutos de culto ao reggae, não poderia ser diferente: diversos jornais e sites publicaram matérias e emissoras de TV transmitiram programas sobre o grande ídolo jamaicano. Eu, que geralmente costumo lembrar da data, esqueci este ano e fui recordado pelo documentário Bob Marley – Freedom Road, exibido no canal de TV por assinatura Multishow, à tarde.

Conheci a música de Bob Marley em 1990, dos 15 para os 16 anos, quando um grande amigo do colégio gravou para mim uma fita cassete de 60 minutos, contendo, de um lado, a coletânea "Who’s Better, Who’s Best”, do The Who, e, do outro, os grandes sucessos do rei do reggae: No Woman No Cry, Is This Love, Redemption Song, Three Little Birds, Stir it Up, entre outras. Como meu background era 99% roqueiro, esse contato inicial com o reggae não chegou a se figurar como amor à primeira vista, mas, à medida em que o tempo passava, fui sacando mais e mais a grandeza do material que tinha em mãos. Fui ficando, então, cada vez mais interessado – de certa forma, viciado - em reggae: além de buscar sons e informações sobre o estilo, deixei o cabelo crescer e comecei a usar pulseirinhas coloridas e até um colar meio riporonga.

Foi exatamente nessa época que fiquei amigo do pessoal do Cravo Rastafari, banda formada na Escola Americana de Brasília, que se dedicava a tocar clássicos do reggae e, principalmente, Bob Marley. Conheci os caras pelo Txotxa (baterista do Cravo e atualmente na Plebe Rude), que estudava comigo no Marista e já tinha o hábito de tocar em várias bandas ao mesmo tempo – nós participávamos de grupo chamado Aspargos. O Cravo virou, imediatamente, a minha “banda de colégio” preferida. Passei a acompanhar os shows deles e fiquei bastante feliz quando, no ano seguinte (1991), fui convidado para integrar a banda, pois o guitarrista e vocalista Marcus Navarretti tinha ido estudar fora da cidade.

O Cravo Rastafari - que em 1993, depois de algumas mudanças na formação e no som, veio a se tornar o Maskavo Roots - acabou sendo uma grande escola musical para mim: como se tratava de uma banda cover (principalmente de Bob Marley), tínhamos que nos ater somente à entender e tocar da melhor forma possível os arranjos das canções. E, neste ponto, as canções de Bob Marley nos ensinaram o que há de melhor na música pop: são simples harmonicamente, mas ao mesmo tempo ricas em melodia e com ótimas sacadas de arranjo; são pops e com refrões grudentos, mas nem por isso vazias (pelo contrário, a sua marca é a espiritualidade).

Uma vez assisti num programa de TV o rapper Marcelo D2 expressando uma opinião da qual compartilho: Bob Marley não tem músicas ruins. Você pode até não gostar de uma ou outra, mas todas as canções do rei do reggae são bem elaboradas, possuem seu valor tanto como música quanto como mensagem. Neste sábado, assistindo ao documentário exibido no Multishow, fiquei pensando como Bob Marley sempre tinha o que falar: a impressão que fica é que não há um verso enxertado ou enrolado para fechar a métrica da letra. Além disso, as imagens utilizadas para expressar as suas opiniões são absolutamente fantásticas, de uma beleza poética de dar inveja a qualquer literato.

Talvez por conta dessa carga de espiritualidade, desse “sempre ter o que dizer”, Bob Marley é reverenciado quase como uma divindade por seus seguidores – embora o culto excessivo por “rastas louros classe média” seja, muitas vezes, um pé no saco. E, no mundo do reggae, é interessante como Bob Marley é absoluto. Isto é, você pode até gostar de Peter Tosh, Max Romeo, Burning Spear, Bunny Wailer, Lee Perry ou outro grande artista do gênero, mas todos sabem que Bob Marley está em um ou dois degraus acima dos demais.

Uma das imagens fortes que tenho da música de Bob Marley tem a ver com uma fase física e mental meio frágil na minha vida, na qual, por conta de um rompimento no menisco (cartilagem do joelho), minha perna ficou algum tempo fora do lugar. Depois de ortopedista ao qual consultei me dizer que a coisa só se ajeitaria na mesa de cirurgia, consegui reencaixar a perna e o joelho numa bela tarde, ouvindo Bob Marley no meu quarto. Durante algum tempo, atribui o “milagre” ao efeito terapeutico da música do rei do reggae. Embora, hoje, duvide um pouco dessa teoria mística que eu mesmo criei, ainda desconfio que a música de Bob Marley traga algo maior, em termos espirituais, do que sonha a nossa vã filosofia.